Dobrih trideset let je bil pomen sodobne slovenske arhitekture dokaj jasen. Po osamosvojitvi Slovenije leta 1991 se je zgodilo nekaj izjemnega: v le nekaj letih se je poklic arhitekta korenito spremenil. Nova generacija obetavnih arhitektov je izkoristila priložnost – izobrazbo, prejeto v Sloveniji, je dopolnila s podiplomskim študijem na prestižnih mednarodnih arhitekturnih šolah. Sredi in konec devetdesetih so se domov vrnili opremljeni z novimi filozofskimi okviri, svežimi pristopi oblikovanja in jasnim formalnim besednjakom ter z odločenostjo, da pridobljeno znanje vnesejo v radikalno sodobno prakso. To je bil trenutek »Roll Over Beethoven« slovenske arhitekture. Ti arhitekti svoje kariere niso gradili počasi v uveljavljenih birojih, pač pa so oblikovali lastne prakse in, presenetljivo, zmagovali na pomembnih natečajih, pogosto s komaj kakšnim predhodno izvedenim delom. Kar je danes nepredstavljivo, je odprt duh Slovenije devetdesetih, ko so odločevalci zavestno sprejemali nove ideje kot način udejanjanja njegove novo pridobljene svobode.

Nova slovenska arhitektura, ki je brez težav pustila za seboj kritični regionalizem in postmodernizem osemdesetih in devetdesetih, se je v letih, ki so sledila, uveljavila in uvedla svojo vizijo arhitekture, ki se ni sramovala lastne samozavesti, ki je prekipevala od drznega sloga in ki je bila povezana z globalnim arhitekturnim dogajanjem. Sčasoma je izoblikovala svojo prepoznavnost – nemara celo blagovno znamko – ki jo zaznamujejo formalna drznost, poudarjene konstrukcijske geometrije, pogumna raba barve, izrazita navdušenost nad novimi materiali in neomajna želja po uvajanju novih tehnologij v zasnovo in gradnjo. Ni ji bilo toliko do načrtovanja novega, povezanega mestnega tkiva kot do snovanja posameznih arhitekturnih objektov, ki izstopajo iz svojega okolja in postavljajo jasno ločnico med kontekstom in posegom – kot da bi želela potrditi tezo, da sta družbeni in kulturni napredek resnično mogoča ter da dialektično nasprotje med starim in novim ostaja najučinkovitejše sprožilo družbene prenove.

Če sodimo po delih, ki se potegujejo za Plečnikove nagrade 2026, pa se ta opredelitev ne zdi več povsem ustrezna. Ni sicer napačna, nekatere prijave še vedno jasno sodijo v omenjeni okvir; vendar se v tej znani pripovedi že kažejo opazne razpoke. Pri čedalje številnejših projektih – ne le med letos prijavljenimi, temveč v slovenski arhitekturi zadnjih nekaj let na splošno – je mogoče zaznati drugačno senzibilnost. Ti projekti so zaznamovani z neobičajno skromnostjo in velikodušnostjo; s slutnjo, da lokacija v obstoječi obliki že vsebuje večino prostorskih značilnosti, ki se bodo tu uresničile v novi zgradbi, in da je bistveno poslanstvo arhitekturnega projekta, da te v lokacijo vtisnjene prostorske značilnosti izpostavi in jim dopusti, da učinkujejo. Včasih to pomeni, da je novi poseg prisoten bolj po svojem učinku kot po svojem sredstvu. Projekta tako morda ne določa več le objektivni odtis dejanskega grajenega posega (merjen po uporabni površini, količini porabljenega materiala ipd.), temveč tudi odtis učinkovanja, ki pri projektu upošteva njegovo kontekstualno vplivno območje.

Ta zasuk pri ambiciji sodobne slovenske arhitekture je trenutno še globoko v povojih, a ga je moč zaznati. Ni dvoma, da ga poganja čedalje večje zavedanje o deležu odgovornosti, ki ga arhitektura nosi pri podnebnih spremembah in pri kritično čezmerni rabi omejenih virov na planetu. Posledično arhitekti čedalje bolj dvomijo o domala samodejnem refleksu rušenja in novogradnje, ki se v disciplini vleče že od časa Le Corbusierovega slavljenja tabule rase kot nujnega sredstva za grajenje novega. V zadnjem desetletju se je prilagodljiva ponovna raba postopoma, a nezgrešljivo uveljavila kot alternativni pristop, in sicer ne le kot pragmatična možnost, temveč kot nujno potrebna arhitekturna strategija, s katero bi presegli pogubno nagnjenost modernizma k entropiji.

Ekonomičnost pri rabi sredstev se ne nanaša samo na manj odstranjenega materiala, manj odpadkov pri rušenju ali manj sive energije. Izkazuje tudi čedalje večje zavedanje, da zgradbe in urbani prostori utelešajo ključne vidike družbenega spomina in kolektivne identitete. Če jih porušimo, se izgubi tudi nesnovna kulturna vednost, katere nosilci so bili – in ki je ne moremo poustvariti. Krhkost te vednosti tudi sodobni arhitekturi, ne le spomeniškemu varstvu, nalaga njeno ohranjanje. Vendar lahko arhitekti v nasprotju s konservatorji delujejo tako, da podedovane strukture prevzemajo z močjo dejanja; da jih ne potapljajo v naftalin kot muzejske predmete, pač pa samozavestno ponovno vzpostavljajo v sodobnosti.

Tovrstna prevzemanja in ponovne vzpostavitve običajno ne zahtevajo obsežnih posegov, pač pa se najbolje izkažejo ob senzibilnih predrugačenjih že obstoječega. Tu pride prav skalpel, ne kladivo. Za to pa je potrebna predvsem empatija do kulturne plasti sveta, ki smo jo ljudje izoblikovali skozi tisočletja in o kateri ne gre presojati le prek koristi zelo kratkega obdobja zgodovine. Prav tako sta takšnemu delovanju gotovo v prid zavedanje o moči arhitekture in sposobnost določanja, kako velik (ali majhen) poseg je potreben za vzpostavitev delovanja, ki ga želimo. V modernistični arhitekturi je vse polno primerov, kjer so obsežni posegi prinesli sramotno majhen učinek – ali pa, še huje, uničili že prisotno kakovost. A obstajajo tudi nasprotni primeri: načini arhitekturnega poseganja, ki jim je v določeni situaciji uspelo s presenetljivo malo sredstvi nesporno in bistveno izboljšati kakovost.

V tem pogledu se zdi, da se je arhitektura podala na isto pot od učinkovitosti do zadostnosti, ki vodi do ključnega zasuka v paradigmi trajnostnosti – namesto leporečenja išče sistemske spremembe. Pri učinkovitostnem pristopu poskuša arhitekt v dano situacijo vnesti kar največ projektnih informacij. Kjer je v ospredju zadostnost, najprej določi obseg posega, z uporabo katerega bo želeni rezultat dosežen ob ugodnem razmerju vložka in učinka.

Ko si arhitekti resno zastavijo to vprašanje, lahko pridejo do zaključka, da je pogosto potreben le srednje velik, a zato toliko natančnejši poseg. Ko na zadostnost gledamo kot na dejavnik učinkovanja, se kaj lahko zgodi, da bo spektakularnost zgradbe prišla precej manj v poštev in bo bolj smiseln skromnejši arhitekturni izraz, ki daje prednost učinku pred razkazovanjem. Seveda pa to v nobenem pogledu ne pomeni, da bi smela biti arhitekturna ambicija kaj manjša. Ameriški arhitekturni teoretik Robert Somol je nekoč ubesedil razloček med dvema nasprotnima vrstama arhitekturnega učinka. Pri prvem je naša reakcija: »Ooo! Kaj?« – najprej nas prevzame spektakularnost podobe zgradbe, takoj nato pa že začnemo dvomiti o njenem smislu. Na drugega se odzovemo ravno nasprotno: »Kaj? Ooo!« – zaradi na pogled čudne stavbe smo najprej zmedeni, po premisleku pa dojamemo, kako radikalna in prepričljiva je.

Četudi pa ta zasuk opredeljujemo kot ključni element današnje sodobne arhitekture v Sloveniji, žirija ne namiguje, da gre za iznajdbo današnjega časa. Niti približno. Nesporno ima zgodovinske korenine, ki jim je med drugim mogoče slediti vse do enega najbolj samosvojih protagonistov slovenskega modernizma: Otona Jugovca. Njegov zaščitni objekt arheoloških ostalin srednjeveškega naselja Gutenwerth (danes vas Drama v občini Šentjernej) predstavlja legendarnega predhodnika estetike zadostnosti. Zgolj s streho, ki jo podpirata sredinska stebra, brez zunanjih zidov, je to ikonična utelesitev najosnovnejše funkcije arhitekture: zavetja. Nima retorike, pa zato toliko več učinkovanja. Na neki način je Jugovec predvidel, k čemu bodo stremeli arhitekti, ki danes stojijo za prefinjenim zasukom slovenske arhitekture in ki njega samega občudujejo kot duhovnega mentorja. Zanje Jugovčev pomen ni le v njegovih stavbah, marveč tudi v njegovi institucionalni vlogi. Projekt v Gutenwerthu je oblikoval kot predstojnik Zavoda za varstvo kulturne dediščine, torej je svoj poseg izvedel kot konservator. Vendar se kot aktiven arhitekt varovanja arhitekturne dediščine ni loteval s stališča umetnostne zgodovine, ki je tvorila intelektualno podstat institucionalnega varovanja dediščine. Spomenike je dojemal kot zgradbe, ki potrebujejo naklonjenega skrbnika, da jih bo spremljal in jim zagotavljal podporo na poti neprekinjenega razvoja onkraj začetnega stanja. Gre za neznačilen pogled na ohranjanje dediščine, ki izhaja iz predpostavke, da zgradba ni nikoli končana, marveč je vedno podvržena predrugačevanju. Tak pogled lahko zasledimo v pretežnem delu arhitekturne zgodovine pred iznajdbo modernega varstva dediščine v 19. stoletju. Tudi Jugovec ni bil njegov izumitelj, pač pa je lahko svoje delo utemeljeval na delu starejših predstavnikov, arhitektov, kot sta bila Plečnik in Ravnikar, pa tudi zaščitnikov dediščine, kot so bili Max Dvořák, France Stele in drugi. Po Jugovcu Zavoda za varstvo kulturne dediščine dolgo časa ni vodil arhitekt. Ko se je sam leta 1973 poslovil od funkcije, je na zavodu znova prevladalo bolj institucionalno razumevanje varstva dediščine, ki je v celoti prevzelo pristojnost nad upravljanjem zgodovinskih stavb, kar je pomenilo, da je arhitekturi ostala zgolj novogradnja. Zanimivo bi bilo videti, kako drugače bi se bila razvila arhitektura v Sloveniji (in onkraj nje), ko bi bil Jugovec nadaljeval svoje delo. Igrivo bi lahko rekli, da je veja sodobne slovenske arhitekture, o kateri je govor, v prostoru in času vzpostavila črvino, ki sega vse do Jugovca, in v svoje današnje projekte, pol stoletja kasneje, vtkala nit njegovega razmišljanja.

Pogosto slišimo, da zgodovina ne napreduje premočrtno od nižjih k višjim fazam evolucije. Premika se spiralno, v različnih trenutkih se vrača k podobnim stanjem znotraj reda. Nemara je slovenska arhitektura v svojem zgodovinskem razvoju prav zdaj naletela na to presenetljivo poravnavo dveh različnih trenutkov v času, kjer navpična os povezuje preteklost in sedanjost in tvori kompleksnejšo obliko sodobnosti – táko, v kateri brezčasnost in zdajšnjost nista protislovni, marveč se dopolnjujeta.

Andreas Ruby, predsednik žirije Plečnikovih nagrad 2026

Na uvodnem srečanju 30. januarja 2026 so se člani žirije seznanili s potekom dela, prevzeli gradivo in soglasno izbrali Andreasa Rubyja za predsednika žirije. Žirija je na podlagi prijavljenega gradiva in skupne poglobljene razprave oblikovala ožji nabor 12 realiziranih projektov, ki so izkazovali potencial za nagrade. Glede del iz kategorij strokovne publicistike in prostorske kulture ter predlogov za Plečnikovo štipendijo je presojala na ločenih srečanjih. Na dveh skupnih terenskih ogledih so si člani žirije v februarju ogledali vseh 12 izbranih realiziranih projektov; eno delo so si kasneje ogledali še individualno. Po podrobni obravnavi vseh del so na seji 22. februarja 2026 izoblikovali ožji izbor del za vsako izmed kategorij. Žirija je nato med tremi izbranimi deli soglasno izbrala projekt, ki prejme glavno nagrado, in delo sklenila 15. marca 2026 še s soglasno odločitvijo o podelitvi vseh ostalih nagrad.